من مصر القديمة حتى الحاضر، لجأ النحاتون إلى الرأس الإنساني للتعبير عن طيفٍ واسع من الانفعالات الممكنة: القوة، والإيمان، والذاكرة، والهشاشة. وتندرج «الرؤوس الهيلينية» لجورج بتريدِس ضمن هذا الإرث الطويل بوصفها مواجهة واعية ومقصودة. إذ تتبنى صيغة الرأس الضخم — التي ارتبطت تقليديًا بالفراعنة والآلهة والأبطال والقادة — وتملؤها بالمخاوف الموروثة ومواطن القوة الخاصة بعائلة يونانية محددة وسمتها الحرب والتهجير والتحول. وهي، في الوقت ذاته، تتحاذى مع منحوتات العالم الفرعوني، ومع فيدياس وميكيلانجيلو، ورودان، وبرنكوزي، وجاكوميتي، وبورجوا، وشوته، وتفارقها.

عند مشاهدتها مباشرة، تفرض هذه الرؤوس حضورها قبل أن تبوح بدلالاتها. تتألف السلسلة من ستة تماثيل نصفية، يبلغ ارتفاع كل منها نحو ثلاثة أقدام (90 سم)، وتوضع على قواعد لتصل إلى ارتفاع إجمالي يتجاوز مترين (6.5 أقدام). وعندما تُرتَّب في صفوف أو مجموعات متباعدة، تتجاوز في مقياسها طول معظم المشاهدين، فتشغل الفضاء كما لو كانت آثارًا تاريخية، لكنها لا تطلب ولاءً بل اعترافًا. ومن مسافة بعيدة تُقرأ كظلال واضحة المعالم؛ أما عن قرب، فإن تباينات ملمس الجلد والشعر والأسطح المجروحة تجعل تاريخها محسوسًا. فهي لا تنقل محتوى نفسيًا فحسب، بل تعبّر أيضًا عن الثقل والكتلة والمتعة الجسدية في فعل التشكيل: نتوءات شبيهة بالطين، وقطوع حادة، ومستويات ملساء. وعند عرضها في الهواء الطلق، تستجيب للأحوال الجوية وتغيّر الضوء؛ أما في الفضاءات الداخلية، فإن الإضاءة المائلة تُبرز كل أثر لأداة النحت بوضوح.

الدفاع عن الرأس الإنساني: رؤوس بتريدِس في سياقها

تمثال نفرتيتي النصفي، الدولة الحديثة، الأسرة الثامنة عشرة، نحو 1351–1334 ق.م، مصر، تل العمارنة. المتحف الجديد، برلين. تصوير: فيليب بيكارت.

رأس حصان سيليني، القرن الخامس قبل الميلاد (438–432 ق.م)، منحوتة رخامية من الجبهة الشرقية للبارثينون، يُعتقد أنها صُمّمت على يد فيدياس. المتحف البريطاني. أرشيف ميليسا للنشر الفوتوغرافي.

فيدياس والجسد المدني

مع منحوتات جبهة معبد البارثينون لفيدياس (القرن الخامس قبل الميلاد)، يمكن حتى لرأس غير بشري أن يصبح أداةً للمدينة وأساطيرها. فقد فُقدت معظم الرؤوس المنحوتة لتماثيل الجولة الكاملة بسبب التلف أو النهب، لذا يقوم رأس حصان الإلهة سيليني من الجبهة الشرقية مقام الشاهد الباقي. يصوّر هذا الرأس أحد خيول إلهة القمر سيليني وهو يغيب تحت الأفق عند فجر ميلاد أثينا.² وتكمن قوة المنحوتة في واقعيتها الجسدية؛ فالأذنان المنطويتان إلى الخلف، والأنفان المتسعان، والعينان البارزتان، والعروق الظاهرة، والفك المفتوح، تنقل إحساسًا خالصًا بإرهاق الحيوان بعد ليلٍ طويل من العمل، ومع ذلك فإن براعة النحات وذكاءه حاضران بوضوح من خلال هذا الرأس الحيواني.³

تشترك «الرؤوس الهيلينية» مع هذا الاستخدام للرأس بوصفه حاملًا للسرد، لكنها تعكس منطقه. فحصان فيدياس يلتقط لحظة أسطورية واحدة من الإجهاد؛ أما رؤوس بتريدِس البشرية فتتحدد لا بلحظة مفردة، بل بثقل عقود متراكمة. تمثل الأعمال موكبًا من الأجيال، من جدة من آسيا الصغرى فرت من احتراق سميرنا عام 1922، مرورًا بوالدين تشكّلا تحت وطأة الاحتلال والحرب الأهلية في أربعينيات القرن العشرين، وصولًا إلى الفنان نفسه وابنة قد ترث سردية مختلفة. في عمل فيدياس، يؤكد الرأس أسطورةً مشتركة؛ أما في عمل بتريدِس، فيسجّل الرأس التجربة الخاصة للأساطير الوطنية: كقلقٍ حول مائدة العشاء، أو كصمت جدة، أو كحذرٍ اقتصادي لدى والدين وُلد من ندرة زمن الحرب والاضطهاد، ولكن أيضًا كإيمانٍ بالعمل والتعليم والاستمرارية. كلاهما يربط الفرد بالتاريخ، غير أن البارثينون يجسّد دراما إلهية ومدنية مرئية، بينما تكشف «الرؤوس الهيلينية» ثقل ما يُحمَل في الداخل.

تفصيل رأس داود. منحوتة رخامية بيضاء لميكيلانجيلو بوناروتي، 1501–1504. غاليريا ديل أكاديميا دي فيرينتسه. المصدر: فن ميكيلانجيلو، أوبتيموم بوكس، 1981.

ميكيلانجيلو: محرّك القرار

يقدّم «داود» لميكيلانجيلو (1501–1504) — منظورًا إليه هنا من خلال الرأس وحده — نوعًا آخر من المثال. فالرأس مشهور بجماله، لكنه ليس فارغًا. إذ تلتقط التجاعيد المعقودة على الجبين، والشفاه المشدودة، والنظرة المركّزة لحظة تفكير مكثّف تسبق الفعل مباشرة؛ ويذهب الرأي الأكاديمي السائد إلى أن داود يُصوَّر قبل المعركة مع جالوت لا بعدها. (فقد صوّر نحّاتو عصر النهضة الأوائل، مثل دوناتيلو، داود منتصرًا واقفًا فوق رأس جالوت؛ أما اختيار ميكيلانجيلو تصوير اللحظة المتوترة السابقة للقتال فكان ثوريًا.)⁴ يصبح الرأس هنا محرّك القرار، ومقرّ العقل والتركيز الذي سيحسم النصر. ويؤكّد تناسب المنحوتة هذا التركيز النفسي؛ إذ إن رأس داود ويديه أكبر قليلًا من نسب جسده، في إشارة مقصودة إلى أولوية الفكر والعزيمة على القوة الجسدية الخام.⁵

تمنح رؤوس بتريدِس أيضًا أولوية للحياة الداخلية على الكمال التشريحي، لكنها ترفض مثالية ميكيلانجيلو. فالبشرة ليست مصقولة، والملامح منحرفة قليلًا، والشعر مُشار إليه بدل أن يُصقل في خصلٍ ملتفة. وإذا كان ميكيلانجيلو يضخّم الرأس ليجعل نفسية حاسمة واحدة مقروءة بوضوح، فإن بتريدِس يضخّمه كي تُنقش عليه عقود من التجربة، بما في ذلك ذكريات الصراع والندرة، على الجبين والخد والفك. يلتقط «داود» لحظةً بعينها: الشاب قبل المعركة، ممتلئًا بالإمكان، وقصته لا تزال أمامه. أما شخصيات بتريدِس فتقف غالبًا بعد اكتمال قوسٍ كامل من الأحداث: بعد الحرب، والتهجير، والجوع. ويوحي حجمها ووقفتها المنتصبة بالتحمّل: حيوات أُعيد بناؤها، وأسر أُنشئت، وأعمال استمرت رغم ما سبقها. يثق العملان بأن الرأس وحده قادر على حمل سردية؛ غير أن هذه السردية في «داود» خطيّة وانتصارية، بينما هي في «الرؤوس الهيلينية» دائرية ومتكرّرة — صدمة موروثة تعود عبر الأجيال ما لم يختر أحدٌ قطعها.

الرأس الضخم لبيير دو ويسان، برونز، من أعمال أوغست رودان، نحو 1884–1885. متحف نورث كارولاينا للفنون.

رودان: النصب المضاد

تُعدّ دراسات أوغست رودان لـ«برجوازيو كاليه» (1884–1889)، ولا سيما الرؤوس الفردية، بمثابة «نُصُب مضادّة». يُظهر «الرأس الضخم لبيير دو ويسان» شخصيةً غارقة في تأملاتها الخاصة. فقد رفض رودان الأعراف البطولية؛ فبدلًا من الوجوه الواثقة النبيلة الشائعة في النُّصُب المدنية في القرن التاسع عشر، صوّر الرجال بوصفهم «أفرادًا قلقين معزولين في عذاب»، مانحًا إياهم وضعيات منحنية وملامح مثقلة بالاضطراب. وتجعل «الملامح المعذّبة» و«التعبير المفعم بالأسى» لدى دو ويسان معاناة الشخصية الداخلية و«ضيقها الشديد» مرئية وهو يواجه تضحيته الخاصة.⁶

تشترك رؤوس بتريدِس مع رودان في الإيمان بأن النحت العام يمكن أن يُظهر التردّد والشك، لا البطولة المبسّطة فحسب. وهذه الصلة تأسيسية؛ إذ أشار بتريدِس صراحةً إلى «البرجوازيين» بوصفه «نصبًا مضادًا للمدني الذي كان يعاني»، وسابقةً مفهومية مباشرة لعمله. فكل شخصية لدى بتريدِس هي على نحوٍ ما «برجوازي»، تحمل ثقل قرارات اتُّخذت في أماكن أخرى، لكنها تعيش آثارها في طوابير التقنين، أو الاختفاءات، أو التهجير. ويكتسب اختلاف الصيغة أهمية خاصة. فبينما يضع النصب النهائي لـ«البرجوازيين» هذه الشخصيات في لحظة حركة، تختزن دراسات الرؤوس المنفردة لدى رودان الأزمة كاملة. أما بتريدِس فيُجمّد هذه الحركة تمامًا. فرؤوسه لا تعبر الزمن بقدر ما تحتويه. ليست «الأزمة» هنا تضحية واحدة، بل قلقًا ممتدًا ناجمًا عن العيش بخوفٍ موروث وحذرٍ مكتسب — وشجاعة هادئة تواصل الحياة اليومية رغم ذلك. وكلا العملين يعيد التفكير في معنى التذكّر والتخليد، غير أن دراما رودان عامة وتاريخية، بينما دراما بتريدِس عائلية ونفسية.

النسخة الرخامية من «المُلهمة النائمة» (1909) لقسطنطين برانكوزي. متحف هيرشهورن، واشنطن العاصمة. وقد صبّ برانكوزي عددًا من هذه المنحوتات بالبرونز، وهي محفوظة اليوم في متاحف حول العالم، من بينها متحف المتروبوليتان للفنون في نيويورك، والمتحف الوطني للفن الحديث في باريس، ومعهد شيكاغو للفنون.

برانكوزي وجاكوميتي: الجوهر والهشاشة

في مطلع القرن العشرين، عمد قسطنطين برانكوزي وألبرتو جاكوميتي إلى تجريد الرأس حتى كاد يبلغ جوهره الخالص. ففي «المُلهمة النائمة» (1910)، يختزل برانكوزي الوجه إلى بيضة مصقولة لا تحتفظ إلا بأثرٍ طفيف من الملامح، متأرجحةً بين البورتريه ونموذج «أرشيتيبي» كوني واحد.⁷ أما جاكوميتي، ففي «الرأس الكبير النحيل» (1954)، فيدفع في الاتجاه المعاكس؛ إذ يُمدّ الرأس ويُرقّق حتى يصير سطحًا ضيقًا أشبه بـ«نصل سكين»، أقرب إلى شظية منه إلى تمثال نصفي تقليدي، مجسّدًا إحساسًا «مُقلقًا» و«مُزاحًا» بهشاشة وجودية.⁸ (ومن اللافت أن هذا العمل صيغ في سياق الفكر الوجودي في باريس خمسينيات القرن العشرين، وغالبًا ما يُنظر إليه بوصفه تعبيرًا عن اغتراب ما بعد الحرب وقلقها.)

تتخذ رؤوس بتريدِس موقعًا وسطًا بين هذين القطبين. فمثل برانكوزي، يعمد إلى التبسيط: تُعمَّم الملامح، وتوحد الملامس مساحات واسعة، ويُضبط التفصيل بحيث تُقرأ الكتلة الكلية بوضوح. ومثل جاكوميتي، يتبنّى الإطالة والاختلال؛ إذ تبدو بعض الرؤوس أرفع أو أطول قليلًا مما ينبغي، كأنها مشدودة بوطأة الزمن والتجربة. ومع ذلك، يُصرّ بتريدِس على الخصوصية. فحيث يقدّم برانكوزي وجاكوميتي جوهر «المرأة» أو «الرجل» على نحو عام، يربط بتريدِس الرأس الضخم بسلالة وخريطة، جاعلًا الموضوعات الواسعة قابلة للمساءلة أمام تاريخ ملموس. وباختصار، حوّل برانكوزي وجاكوميتي الرأس الإنساني إلى صيغة مطلقة؛ أما بتريدِس فيجد معناه في الرأس بوصفه وعاءً لذاكرة معاشة، قائمًا بين الكوني والشخصي.

«بدون عنوان»، لويز بورجوا.

بورجوا: النفس بوصفها نصبًا

تنقل لويز بورجوا رؤوسها القماشية، مثل «بدون عنوان» (2001)، إلى فضاء داخلي نفسي، حيث يتحول النصب إلى تجربة ذاتية.⁹ وغالبًا ما تُخاط هذه الأعمال من ملابس الفنانة نفسها — فعمل «بدون عنوان» (2001) صُنع، على سبيل المثال، من إحدى ستراتها الصوفية الوردية — ليصبح العمل تعبيرًا عن الخوف واليقظة الدائمة، وعن الإحساس بأن الأمان غير مكتمل. يؤدي كل رأس وظيفة حاوية معمارية للذاكرة، وسطحه الخشن المخاط يشبه جدارًا رُقِّع مرارًا. وقد أشارت بورجوا صراحةً إلى الفتارين الفولاذية والزجاجية التي تحتضن هذه الرؤوس بوصفها «خلايا»، «تحاكي علبة عرض متحفية» و«تعمل دعامة للرأس المنفصل»، فيما تحبسه في الوقت نفسه، مُلمّحةً إلى قلقٍ محتجز داخل حجرة خاصة.

يتقاطع عمل بورجوا وبتريدِس في انطلاقهما من مادة سيرية ذاتية ومن انشغالهما بخط الأمومة. وكلاهما يدرك أن التجارب العسيرة تُنقل غالبًا دون كلمات، عبر الأجواء والهيئات. غير أن منحوتات بورجوا اللينة، المحاطة فعليًا بفتارينها، تُبرز هشاشةً داخلية خاصة، بينما يُخرج بتريدِس ذلك الداخل إلى الفضاء العام. فرؤوسه تُسبك بمواد متينة كالبرونز والحجر، وتُعرَّض لعوامل الطقس، وضجيج المدينة، ونظرات العابرين. تجعل بورجوا من النفس موضوعًا خاصًا؛ أما بتريدِس فيحوّلها إلى نصب عام، مجادلًا بأن النتائج الخاصة للتاريخ تستحق أن تُرى في المجال العمومي. إن حميمية ذاكرة العائلة لا تبهت، بل تتضخّم حين توضع على مقياس مدني؛ تُفتح «الخلية»، ويُمنح ما كان محتجزًا في الذاكرة الشخصية هيئةً يعترف بها الجميع.

«فيخته (العفاريت)»، 1954، لتوماس شوتّه

خاتمة: انعطافة جديدة في جدلٍ قديم

عبر هذه المقارنات، تتبدّى «الرؤوس الهيلينية» بوصفها متجذّرة في تاريخ النحت ومتميّزة في مقصدها في آنٍ معًا. فقد استخدمت الرؤوس الفرعونية، ومنحوتات البارثينون، و«داود» الجسد الإنساني لإسقاط مُثُلٍ عليا — النظام الإلهي، والوئام المدني، والفضيلة البطولية. ثم جاء رودان، وبرنكوزي، وجاكوميتي، وبورجوا، وشوتّه ليشكّكوا في تلك المُثُل، موجّهين الهيئة إلى الداخل أو كاشفين تشابكها مع السياسة والمشهدية والصدمة.

يضيف بتريدِس انعطافة أخرى إلى هذا النقاش المتواصل. فهو يقبل مخاطرة الضخامة، لكنه يغيّر موضوعها. فبدل تكريم فاتحٍ أو تجسيد أسطورة، تكرّم «الرؤوس الهيلينية» أولئك الذين عاشوا تبعات الأحداث: من اصطفّوا في طوابير الخبز، ومن حزموا حقيبة واحدة، ومن لم يشرحوا لأبنائهم سبب ارتجافهم عند سماع أصوات معيّنة، ومع ذلك أعادوا بناء حياتهم. وهي تستخدم اللغة العتيقة للحجر والمقياس لا للاحتفاء بالنصر، بل لجعل العمل الهادئ للبقاء مرئيًا. يمنح هذا الفعل هيئةً لجهد عدم تمرير الجراح كما هي — وهو ما وصفه منظّرو «ما بعد الذاكرة» بوصفه انتقال الصدمة الملتبس من جيل إلى آخر.¹¹ يقف بتريدِس إلى جانب النحاتين الذين يستحضرهم، لا مقلّدًا بل محاورًا جادًا، سائلًا في زمننا هذا عمّا يمكن أن يُحمَّل إلى الرأس المنحوت، وأي مستقبل قد يصبح ممكنًا إذا اخترنا أن نواجهه نظرًا لوجه. تُصرّ كل رأس من رؤوسه على أن التاريخ الشخصي هو تاريخ، وأن الذاكرة تستحق نصبها، وأن الوجوه المجروحة يمكن أن تقف حججًا على الصمود. وفي زمن يُعاد فيه النظر في النُّصُب وتعريفها، يقدّم بتريدِس إجابة جديدة مُقنعة بصيغة قديمة: نصبًا للهشاشة، وللتحمّل، وللرأس الإنساني الذي يحمل كليهما.

شوتّه: الضخامة ونقدها

يقدّم توماس شوتّه في تعامله مع السلطة والضخامة معادلًا معاصرًا آخر، ولا سيما في سلسلته من الرؤوس المنحوتة مثل «فيخته» (العفاريت). تستعيد هذه الأعمال صيغة التمثال النصفي الضخم لتجعله ملتبسًا ومثيرًا للقلق. فالرؤوس، الموضوعة غالبًا على رفوف مرتفعة، تحدّق في المشاهد «كصفّ من الشخصيات السلطوية»، لكنها في الوقت نفسه «وجوه مشوّهة قاسية» «تسخر من السلطة»؛ إذ تُقوَّض «هيئتها الطقسية» عبر ملامح كاريكاتورية ومشوّهة.¹⁰

يشترك بتريدِس مع شوتّه في اهتمامه بما يحدث عندما يُضخَّم الجسد الإنساني إلى ما يتجاوز مقياسه الطبيعي. ومثل شوتّه، يدرك كيف يمكن للنحت أن يجسّد الدولة أو أن يتحدّاها. غير أن بتريدِس يختار موضوعًا مختلفًا وأخلاقيات سطح مغايرة. فإذا كان شوتّه يقدّم «وجوهًا غرائبية» — شخصيات سلطوية معمّمة تكمن دلالتها في خوائها — فإن بتريدِس يقدّم أجدادًا وآباءً سلطتهم هشّة وأحيانًا منقوصة، غير أن صمودهم أتاح تخيّل مستقبل مختلف. ضخامة شوتّه مشبعة بالمفارقة، تكشف فراغ السلطة الرسمية؛ أما ضخامة بتريدِس فصادقة، تُكرّم العمل الهادئ للبقاء. في «فيخته»، تُقوَّض الضخامة ذاتها ويُسخَر منها؛ وفي «الرؤوس الهيلينية»، تُعتنق الضخامة لكنها تُحوَّل، لتصبح أداةً لتخليد الصمود لا الفتح.

———————————————————————

١. حول تمثال نفرتيتي النصفي (نحو 1345 ق.م) بوصفه أيقونة للسلطة واحتمال كونه نموذجًا لورشة العمل، انظر: المتحف الجديد (Neues Museum)، برلين، «تمثال نفرتيتي»، قاعدة البيانات الإلكترونية للمقتنيات. وللاطلاع على وضع نفرتيتي كشريكة في الحكم، انظر: Google Arts & Culture، «لقاء مع نفرتيتي»، المتحف الجديد.

٢. حول البرنامج النحتي للبارثينون، انظر: جوان بريتون كونلي، لغز البارثينون (نيويورك: ألفرد أ. كنوف، 2014).

٣. المتحف البريطاني، «رأس حصان سيليني من الجبهة الشرقية للبارثينون»، قاعدة البيانات الإلكترونية للمقتنيات. وللتفسير الكلاسيكي لـ«إرهاق» الحصان، انظر: متحف غيتي، «دراسات لخيول (استنادًا إلى إفريز البارثينون)»، قاعدة البيانات الإلكترونية للمجموعة، حيث يُذكر أن «خيول سيليني، إلهة القمر، وُصفت بأنها متعبة بعد جرّ عربتها في نهاية رحلتها الليلية».

٤. يُعدّ تفسير «داود» (1501–1504) بوصفه يصوّر اللحظة السابقة لمواجهة جالوت الرأي الأكاديمي السائد. انظر: Accademia.org، «حقائق عن داود»؛ وContext Travel، «عشر حقائق عن تمثال داود». كما يُعدّ كتاب مايكل هيرست، ميكيلانجيلو ورسوماته (نيو هافن: مطبعة جامعة ييل، 1988)، مرجعًا أساسيًا حول منهج الفنان.

٥. لتحليل «تجعيد الجبين» بوصفه «مقرّ الفكر» ولتناسبات الرأس المتضخّمة باعتبارها «تأكيدًا على العقل»، انظر: The Introvert Traveler؛ ومعرض غاليريا ديل أكاديميا، «داود»، مدخل المقتنيات، فلورنسا.

٦. حول دراسات رودان الفردية للرؤوس، مثل «الرأس الضخم لبيير دو ويسان» (نحو 1884–1885)، انظر: مقتنيات متحف نورث كارولاينا للفنون ومتحف بروكلين. ولإطار «النصب المضاد» في قراءة «برجوازيو كاليه»، انظر: The Guardian ومكتبة نيويورك العامة. كما ناقش الفنان جورج بتريدِس علنًا هذا العمل بوصفه «نصبًا مضادًا للمدني الذي كان يعاني».

٧. حول «المُلهمة النائمة» لبرانكوزي (1910) والرأس البيضوي، انظر: متحف المتروبوليتان للفنون، «المُلهمة النائمة»، قاعدة البيانات الإلكترونية للمقتنيات. ولصيغة البيضة بوصفها «نموذجًا أصليًا»، انظر: مركز بومبيدو، «تفريغ بودكاست برانكوزي» و«الحياة اللانهائية لقسطنطين برانكوزي».

٨. حول «الرأس الكبير النحيل» لجاكوميتي (1954) في سياق الوجودية بعد الحرب، انظر: مؤسسة جاكوميتي، باريس؛ وكريستيان كليم وآخرون، ألبرتو جاكوميتي (نيويورك: متحف الفن الحديث، 2001). وتشير تحليلات سوذبيز إلى طابع العمل «المقلق» و«المُزاح» وخصيصته الشبيهة بـ«نصل السكين».

٩. حول رؤوس بورجوا القماشية، انظر: المتحف الأيرلندي للفن الحديث، «بدون عنوان» (2001)، ومؤسسة إيستون.

١٠. حول سلسلة «فيخته» (العفاريت) لتوماس شوتّه (نحو 2006) بوصفها «وجوهًا مشوّهة قاسية» «تسخر من السلطة»، انظر: مجموعة بينو، «فيخته»؛ ومتحف الملكة صوفيا، «فيخته (العفاريت)».

١١. ماريان هيرش، جيل ما بعد الذاكرة: الكتابة والثقافة البصرية بعد الهولوكوست (نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا، 2012). ولتطبيق مفهوم «ما بعد الذاكرة» على صدمة الشتات اليوناني وآسيا الصغرى، انظر: PMC وPeri-technes.